¿Qué arte y a qué artistas valoraron y homenajearon los diputados nacionales en la Argentina de entreguerras?

Honored Artists and appreciated Art in Argentinean Chamber of Deputies during the Interwar Period

Andrés Bisso*

Resumen

El presente artículo analiza los diferentes homenajes dados a los artistas en la Cámara de Diputados de la Nación durante el período de entreguerras. El entrecruzamiento de dichos eventos con otros proyectos y declaraciones producidos en relación con el arte nos sirve para comprender mejor tanto la conceptualización de los legisladores acerca de la cultura “popular” y las formas masivas de su difusión como, asimismo, precisar las características que mostró el proceso de “democratización” y “modernización” del canon patrio en dicho período.

Palabras claves: Cámara de Diputados, arte, artistas, período de entreguerras.

Abstract

This article analyses the homages given to artists in the Argentinean Chamber of Deputies during the Interwar Period. This approach –accompanied with crossed references– will be useful to detect changes and permanence in deputies’ conceptions on “popular” and “mass” cultures. In addition, this text describes the streams of Interwar Period ideas that allowed some “democratization” and “modernization” forms relative to the patriotic canon.

Keywords: Argentinean Chamber of Deputies, art, artists, interwar period.

Introducción

El presente artículo analizará las formas en que los legisladores argentinos, en especial los diputados nacionales, entendieron el lugar del arte y de los artistas en la sociedad de entreguerras. Para ello tomaremos como observatorio específico la tramitación y gestión de homenajes y otras formas similares de distinción con los que los mencionados parlamentarios buscaron establecer –a través de los individuos seleccionados para ello– un canon de lo artísticamente valorable, no tanto en términos estéticos –aunque no faltarían incursiones en ese sentido–, sino, sobre todo, en cuanto a la capacidad de los artistas para presentarse como modelos de emulación cívica y patriótica.

Intentaremos mensurar, entonces, a través de diversos ejemplos, el grado de novedad y de limitaciones relativas que dicha práctica supuso en el período de recorte en comparación con épocas inmediatamente precedentes y posteriores. Como sabemos, las discusiones acerca de quién merece ser homenajeado y quién no, y bajo qué formas específicas, varían según los años y se modulan no solamente a partir de la predisposición volitiva de los actores históricos a hacerlo, en posible conjunción, tensión u oposición con otros, sino, asimismo, en función de cierto horizonte de “elegibilidad” y de cierta paleta de formatos disponibles. Consideramos extensible a estos aspectos la distinción hecha ya por Agulhon (1994: 124) –para la estatuaria– entre “lo ideológico” y “lo político”.

En efecto, una muestra de lo referido puede obtenerse a partir del primer número del suplemento sabatino de Crítica dirigido por Borges y Petit de Murat que incluyó en sus páginas un texto del uruguayo Luis Melián Lafinur, tío del autor de “Funes el memorioso”, cuento en el que se lo nombra. Sus notas dispersas tenían como referente común las condecoraciones y, en una de dichas entradas, se comentaba, con sorna, la noticia dada por un diario montevideano acerca del ingreso como miembro de la Legión de Honor francesa de la italiana Carlotta Zambelli, prima ballerina de la Ópera de París entre los años 1898 y 1930.

Reflexionando sobre este hecho, Melián Lafinur (1933) consideraba que, dadas las características de la portadora, en la distinción de la Legion d’honneur –a pesar de su denominación– “el honor es lo que menos se toma en cuenta”. Teniendo en cuenta que el autor parecía incluso –salvo mero error tipográfico– no conocer del todo a la mencionada, al apellidarla Zambolli en el texto, la razón del desdén no parecía fundamentarse en la persona en sí, sino en su condición profesional.

Vemos así que, todavía en 1933, a pesar de haber conocido nuestro país –en la década anterior– un actor cómico elegido concejal de la Capital Federal como Florencio Parravicini (y también ya multicondecorado por el gobierno de Francia)2 y una primera dama soprano, como Regina Pacini, las opiniones que ponían en tela de juicio la adquisición de ciertos honores estatales para los artistas seguían tan vigentes como para permitir que fueran publicadas (más allá del emisor uruguayo, el honor francés y la aludida italiana) en un semanario nacional. En resumen, se daba por descontado (al menos lo hacía el periodista) que una bailarina no podía ser lo suficientemente honorable como para recibir semejante distinción oficial.

¿Merecen los artistas ser distinguidos? ¿Quiénes, cómo y hasta dónde? Estrategias de legitimación del homenaje desde y ante la discursividad de la política profesional

Continuando con la referencia previa, debemos agregar que, en su no muy informado comentario, Melián Lafinur parecía desconocer, además, que la inclusión de Zambelli no resultaba tal novedad, puesto que ella ya había ingresado a las huestes de la “Legión de honor” siete años antes.3 Es cierto que en ese entonces la distinción a la bailarina había movilizado cierto sentimiento de sorpresa en Francia, lo que provocó, entre otras reacciones, la del diario regional de Chaumont, Le Petit Champenois, que justificaría la decisión de escoger a Zambelli como “dama de honor”, aunque sin por ello dejar de cuestionar la creciente decadencia de la distinción en relación con otros “caballeros” elegidos. A los ojos del periódico mencionado, se habían dado, para considerar oportuna la distinción a la bailarina:

… diferentes buenas razones, que probaban que esta artista, verdaderamente notable en su género, es una mujer de una conducta de las más regulares y no tiene ligereza más que en sus piernas, mientras que en ocasiones se ha dado la distinción a actrices de las que no podría decirse lo mismo. 4

Como vemos, para defender a Zambelli en su honorabilidad, se la contraponía a la aludida “ligereza” de otras artistas, en este caso actrices, a las que sí se cuestionaba, en una larguísima tradición precedente que, por otro lado, continuaría por décadas.5 Todavía a principios de los años cuarenta del siglo XX, un conocido dirigente socialista argentino y usual miembro parlamentario creía necesario desmentir esos estereotipos, en este caso, en relación con el star system norteamericano, al mencionar que, al encontrar en un “restaurante” cercano a la Paramount a varios actores de cine, debió “confesar” que no vio más que “hombres y mujeres sencillos, sin ninguna arrogancia, que comían con apetito normal y vestían más o menos como todo el mundo”, lo cual no dejaba de “reconfortarlo”, ya que “los cuentos que se tejen en torno de estas vidas más bien hacen esperar de ellas cosas raras y hasta extravagantes” (Repetto, 1943: 250 y 253).6

Así, si las reticencias al homenaje oficial para los artistas, en relación con sus conductas sociales, podían encontrarse a ambos lados del Atlántico, ¿qué podría esperarse cuando no se trataba de representantes de la “alta cultura” como en el caso de Zambelli, sino de aquellos actores y dramaturgos ligados a la cultura masiva y “popular”, sobre los que podría pensarse –al menos a simple vista– que podía extenderse un mayor prejuicio, tal como lo lamentaba María Rosa Oliver desde sus memorias?7

A pesar de ello, algunas particulares no dejarían de intentar conmover a los legisladores, para que las actrices de “nuestro teatro” fueran reconocidas. Eso sucedería en 1933, casualmente el mismo año en el que Melián Lafinur desdeñaba la distinción de Zambelli. Así, podemos encontrar, entre los expedientes de la Cámara de Diputados, el pedido de la “Comisión Pro-homenaje a la tan eminente como irremplazable Primera actriz del Teatro Nacional” Angelina Pagano, colocada “a la cabeza de las que tanto en el terreno de la enseñanza como en el de todo el desarrollo de su arte exquisito se ha brindado siempre lista al primer llamado cada vez que la cultura del país necesitó su esfuerzo”.8

Pagano era, sin dudas, para ese entonces, un referente ineludible en la escena teatral. Ya en 1925, el renombrado crítico y dramaturgo Federico Mertens se definía, a pesar de cuestionar en el artículo la temporada que venía llevando a cabo la actriz ese año, como “un devoto, un idólatra de esta actriz singularísima desde hace veinte años [y un] admirador ferviente” de ella. Además, notablemente ponía el acento –vemos cómo retornamos de nuevo al tema de la “honorabilidad”– a su surgimiento de una “casa respetable y burguesa” que hizo que llevara “a la escena su educación y su honestidad, aunque esto no implique sentar que las demás actrices del momento carecieran de aquellas cualidades” (Mertens, 1925). La misma actriz, por otra parte, se autoasignaba aquella misión de “adecentamiento” del teatro, al señalar en una entrevista que ella se había prometido “trabajar con toda el alma por que el escenario no fuera para actores y actrices una escuela de corrupción, de holganazería, de descuido” y se ufanaba de haber “desterrado de entretelones la turba que jaranea y distrae mientras en escena están los personajes de la comedia o el drama” (Lorean, 1924: 49).

Frente a lo que pudieran suponer tales antecedentes, consideración y “honorabilidad” de “la Pagano” en el ámbito teatral, la Comisión de Homenaje no requeriría, sin embargo, a los legisladores ni el otorgamiento de distinciones oficiales ni la erección de estatuas o monumentos para la artista, sino simplemente ayuda para que tuviera “su casa por más humilde y modesta que ella sea” (ídem). Pasado un año de la requisitoria, y frente al silencio legislativo, las “damas de la comisión” –avaladas por la Asociación Argentina de Actores (AAA)– reiterarían su pedido al año siguiente a la Cámara Baja nacional, sin haber dejado por ello de realizar, asimismo, la solicitud de vivienda para Pagano al Concejo Deliberante capitalino. Con todo, la petición quedaría archivada bajo la entonces ley 2714 que estipulaba la caducidad de los asuntos sometidos al congreso.9

De cualquier manera, la sola enunciación de esperanzas de subsidio demostraba que la idea de promoción oficial de una actriz del teatro “popular” no resultaba del todo descabellada. Dos décadas después, la “Condecoración al Mérito Artístico” que el presidente Perón daría a Pagano –y a otras actrices–10 por “crear nuestra escena” y colaborar “en gran medida para hacer su prestigio” (S/A, 1954: 7) resultaría mucho menos sorprendente, aunque todavía en cierta medida “inédito”, como el propio ministro de Educación Méndez San Martín no dejaría de reconocer al señalar que “mucho ha costado llegar a esta conquista, pero por fin se está alcanzando” y al subrayar ese acto –en un tono recurrente en el peronismo en cuanto a lo autocelebratorio y “fundacional”– como uno “de justicia y de equidad en el que por primera vez en nuestra historia, pueblo y Gobierno, unidos en la valoración del arte superado de cinco figuras señeras de la escena –síntesis cabal de una época– le rinden su homenaje de reconocimiento y admiración, de ternura y solidaridad” (ídem). La singular importancia de esas figuras se vería, además, por el detalle de la identificación personal de cada una de sus cualidades que se daba en el decreto de honores.11

Cabe reconocer, más allá del grado de “novedad” que suponía la mencionada distinción, que, desde el surgimiento mismo del “género menor” en el país, sus principales artistas no habían dejado de gozar de la predilección de muchos legisladores. Como recordaba José Podestá, el 16 de octubre de 1902 el expresidente y entonces senador Carlos Pellegrini y el presidente de la Cámara de Diputados, Benito Villanueva, asistirían a su función en el Teatro Apolo, donde “tuvieron la gentileza de honrarnos con su visita en nuestro democrático camarín”. Allí, según el relato de Podestá, Pellegrini pondría el “brazo izquierdo sobre el hombro de aquel” y le diría: “Cuide la marcha de su teatro, amigo Podestá, no olvide que su responsabilidad es más grande de lo que usted sin duda cree; no se deje marear por los aplausos” (Podestá, 1986: 144). Así, en cierta manera, quien fuera primer mandatario se homologaba –no sin un dejo paternal– con el payaso al inscribirlo dentro de una misma idea de función cívica indelegable, que parecía poner en segundo plano el imperio de los aplausos (¿y quizás de los votos?) sobre las responsabilidades que requería la “guía” de multitudes.

Para reforzar la idea del aprecio que muchas autoridades tuvieron por quien se destacara tanto por ser el payaso comentarista de los sucesos revolucionarios del noventa como el popularizador de “Juan Moreira” (ver Pasolini, 1999: 255-256), cabe destacar que, en 1925, el mencionado Podestá recibiría –por sus 50 años de actuación– un homenaje mucho más formal, en el Teatro Hippodrome, organizado por una comisión a tal efecto, y que contaría con la presencia del presidente Marcelo T. de Alvear y del intendente capitalino Carlos Noel (Podestá, 1986: 237-241).

Sin embargo, una cuestión era el trato “de casi iguales” en los camerinos o los homenajes dados en el “Teatro”, lugar de localía del artista, y otra cosa diferente era la llegada de un reconocimiento producido desde el interior del propio ámbito oficial. Ese homenaje, más “propiamente” institucional, al menos en lo que respecta a la Cámara de Diputados nacional, llegará mucho más tardíamente, con Podestá fallecido hacía tiempo.12

Otra cuestión para tener en cuenta, que se refiere en la anécdota de la visita de Pellegrini al camerino del actor, es que Podestá (ibíd.: 144) le pediría al entonces senador que produjera formas de sustento oficial de forma material para que el artista-empresario pudiera seguir desarrollando su “teatro nacional”, debido a las dificultades por las que atravesaba para sostenerlo. Podestá no parece haber recibido una respuesta concreta, en ese sentido, en esos momentos.

Sin embargo, solicitudes como las de él influirían en una posterior generación de legisladores que repensaría, en los años veinte, el lugar del Estado en relación con las políticas artísticas, en un marco de creciente desconfianza a las capacidades que tenía el propio teatro comercial nacional de “respetar” a sus propios “próceres” y que, por otra parte también, se volvería más “sensible” a la diversidad de las formas de contribuir a “la patria”, por fuera de la heroicidad militar y las dignidades religiosas.13 Repasaremos a continuación esas instancias consagratorias.

Los legisladores como garantes de la dirección del arte como forma amable del patriotismo suave

En la línea que venimos desarrollando, resulta en ese sentido destacable el párrafo que el diputado Juan José Frugoni –quien ya había tenido experiencia como asesor literario del teatro infantil municipal durante la gestión de Joaquín Llambías– dedicaría, precisamente, a otro de los miembros de la familia Podestá, elevándolo a los niveles de los padres fundadores de la nacionalidad:

Pasa en el teatro lo que en un aspecto de la política: los que edifican, sacrificándose, y los que explotan el cartel. No se concibe así que con los pingües beneficios, que arrojan hasta los teatros de suburbio, los empresarios no se hayan acordado de otorgar un subsidio al que fue actor y escena, temperamento y nervio, asunto y expresión del teatro nacional: don Pablo Podestá. ¡Cuánto y cuánto debemos reivindicar! Si continuáramos así, ¡hasta nos olvidaríamos del nombre de nuestros padres!14

Así, algunos diputados nacionales, como Frugoni, entenderían abiertamente entonces, incluso antes del impulso estatizador de la “cultura” dado en la década del treinta,15 que el homenaje y sostenimiento de las actividades artísticas debía ir acompañado de cierto control político16 e incluso por qué no de la conversión del legislador en una especie de “crítico”, al que se le mezclaban –a menudo– sus propios gustos con su condición de conducción moral, lo que daba en ocasiones resultados sorprendentes, como los que el diputado Frugoni expresaría acerca de las películas de “vaqueros”, al decir:

Es de aprobar que los protagonistas en los films de cowboys no usan armas en sus luchas, las cuales son a puño limpio, y si se halla algún arma es para verla caer al suelo dramáticamente y sin hacer daño. Cuánta diferencia de las peleas, que en las escenas de cabarets, tabernas y bajos fondos sociales son cuadros corrientes en otros films; cuadros de considerar inmorales solamente por tal causa. Si no fuese caer en lo ilógico, diría que los films de cowboys tienen en su activo el incremento de nuestro atletismo juvenil con enorme utilidad para el civismo, que por cierto lo favorecen.17

Bajo ese mismo ímpetu interventor en el arte, los propios legisladores buscarían promover el teatro nacional de manera institucional, tanto en sus vertientes “dramático-líricas”,18 como de comedia.19 Allí, el lugar de la política parecía quedar claro: su acción vendría a reparar una decadencia provocada por el afán materialista del mercado. Uno de los proyectos suscritos se sustentaría, en efecto, en razón que “nuestro teatro tan robusto, ha declinado en plena juventud y está en camino de degenerar”.20

Así, no siempre era necesario el pedido formal de homenaje para que los diputados expusieran su admiración a cierto tipo de dramaturgo. En su proyecto de creación de la Institución de Teatro Dramático y Lírico, el diputado Juan José Frugoni no dudaría en hacer el elogio del “primer” teatro nacional, presentándonos una serie de obras que nos resulta interesante para analizar cómo podía construir un legislador nacional su canon teatral. Las obras mencionadas serían: M’hijo el dotor y En familia, de Florencio Sánchez; Sobre las ruinas, de Roberto Payró; La piedra del escándalo, de Martín Coronado; y Las de Barranco, de Gregorio de Laferrère. Todas esas obras “pre-Centenario” demostraban a ojos de Frugoni que la decadencia del teatro se debía a que “sistemáticamente se opta por lo peor” sin poner “dique a la corrupción del lenguaje ni impedir que se malogre la educación psíquico-social de la escena”.21 Lo curioso era que esta mirada estaba largamente difundida, a pesar de la fortaleza económica y la popularidad que la actividad desplegaba por esos años (ver González Velasco, 2010).

Algunos diputados parecían cuestionar la lógica comercial del teatro y tomar esa postura de oposición a lo lucrativo, incluso, como paradigmática del tipo de dramaturgo a celebrar. Cuando Frugoni elogiaba a Florencio Sánchez, lo hacía en especial, por su característica de poder haber hecho una obra –como “Los derechos de la salud”– en la que “desde el primer actor hasta los ‘partiquines’ se sienten dominados por la responsabilidad de una misión que no es la de enriquecer a los empresarios”.22 Así, para dicho legislador, en teatro, “el peor de los fracasos es el éxito fácil”,23 y, como había expresado en su homenaje a Almafuerte, “un pueblo convencional en arte es un pueblo flojo de médula, hipócrita y retardado”.24

Esta opinión era compartida –aunque a veces sin el sesgo decadentista– por algunos miembros de la familia teatral, como la ya mencionada Pagano, quien parecía no decidirse entre dos posibles “culpables” de esa situación descripta:

No sé si achacar la culpa a los mercaderes del arte, que se dedican a halagar el oído del público y lo llena de sainetes, malas revistas, o al público mismo, que no quiere saber de obras serias, prefiriendo olvidar y aturdirse en la chocarrería de un chiste obscuro a ver su propia miseria en los escenarios del teatro verdadero (Lorean, 1924: 50).

Curiosamente, el diario La Nación sostendría una idea similar al señalar que no era posible “confiar al juego exclusivo de las organizaciones privadas, cuyas inclinaciones son meramente lucrativas, la formación de nuestros futuros actores”.25 Así, la década del veinte conocería también la actuación de la Asociación Argentina de Actores (fundada en 1919) que desde temprano supo advertir la posibilidad de presentar –a ojos de los legisladores– ambas caras de la necesidad de promoción estatal para el gremio: la de la asistencia material y la del reconocimiento simbólico.

De esta forma, la idea de homenaje no estaría del todo ausente en las estrategias que aparentaban únicamente extender la ayuda social, y este formato se repitió en la década siguiente. En ese sentido, el poder de la figuración actoral podía incluso aparecer en lugares inesperados. Cuando, en 1933, la AAA solicite un subsidio dentro del presupuesto, acompañaría –como forma de sustentar su tarea mutual y de protección a los actores enfermos– el listado completo, con nombre y apellido, de todos los miembros pensionados y de los que recibían subsidios para curar su tuberculosis en el Sanatorio Santa María de Córdoba. Quizás contara la asociación con que la lectura del nombre preciso de algún actor o actriz pudiera –bajo el peso del recuerdo de alguna película muda o algún sainete visto– “ablandar el corazón” de las autoridades legislativas.26

Así, el interés oficial podía centrarse en la legitimidad de la ayuda a los actores “desafortunados” por pobreza o enfermedad, a los cuales sus propios compañeros debían asistir mediante la asociación que los nucleaba. En ese sentido, los propios diputados reconocían que la labor actoral no resultaba siempre un camino de rosas, tal declamaba el diputado Leopoldo Bard al reconocer la existencia de una verdadera “falanje [sic] de actores teatrales que realiza su labor en un marco tan ingrato en recompensas y pleno de incertidumbre para su salud y vida”.27

Sabemos, por otro lado, que el pedido de auxilio estatal a los artistas no era novedoso. En el ámbito de la “alta cultura”, esta práctica estaba largamente acreditada, aunque los términos de las solicitudes no fueran gremiales, sino que surgían de parte de aquellos artistas que habían decidido probarse el traje de empresario. En ellos, se invocaba el recurso a la amenaza de extinción de las actividades de iniciativa privada que se venían desarrollando, de no contar –por las vías de la exención impositiva o el subsidio– con el apoyo estatal.

En efecto, ya en el año 1894, el pianista y empresario teatral de la Ópera Ángel Ferrari dirigiría una carta al Senado de la Nación en la que solicitaba la exoneración de impuestos municipales para poder seguir desarrollando su tarea, a la que consideraba amenazada por la exigencia tributaria. Ferrari, en un idioma llano, justificaría al Honorable Senado lo necesario de la gracia solicitada “puesto que me sacrifico anualmente trayendo compañías líricas a esta gran capital, en momentos en que el oro se encuentra por las nubes, y siendo el decano de los empresarios de teatros”.28 Al señalar que el único beneficio de su “esfuerzo” era “contraer nuevas deudas”, Ferrari se mostraba confiado en que recibiría “ayuda de los poderes públicos”, en el país que consideraba “su segunda patria”, y que evitaría así “una ejecución con la que me amenaza la Intendencia”.29

En una nota previa,30 Ferrari se ufanaba de haber colocado a la ciudad de Buenos Aires, gracias a su tarea empresarial de un cuarto de siglo, en la cima del “mundo musical”, trayendo óperas que abrían la temporada cada 25 de mayo, haciendo así “obra de verdadero progreso intelectual y moral” tanto como de “progreso económico y patriotismo”.31 Por ello mismo, le resultaba difícil entender cómo podía estar gravada con el mismo impuesto al que se sometía a “teatros de zarzuelas, a los circos y a los espectáculos por secciones” la actividad operística que había permitido, gracias a su empeño, representar en el país obras como Falstaff, Manon Lescaut y Pagliacci, de los “maestros” Verdi, Puccini y “Roncavallo” (por Ruggero Leoncavallo). Vemos así que, como en el caso de la “justificación” de la honorabilidad de “la” Zambelli, en ocasiones las fisuras de “solidaridad” dentro del ambiente artístico se encontraban a la orden del día.

Aunque lograría el apoyo del Senado en la solicitud de exención, esta sería revocada, luego de los informes de la Municipalidad de Buenos Aires, por la Comisión de Presupuesto de Diputados que consideraría no hacer lugar al pedido. Dos años después, Ferrari debería ceder a manos de la institución que criticaba por su presión fiscal, el contrato de construcción y explotación del Teatro Colón,32 casi en demostración de las dificultades que suponían, para la empresa privada, el costear –por si sola– semejantes proyectos.33

De cualquier manera, más allá del destino final del Teatro Colón, tanto el reciente ejemplo de “distinción” artística de Ferrari, anteponiendo la ópera a la zarzuela, como el del elogio de Frugoni valorando el carácter “no comercial” del Florencio Sánchez nos podrían conducir a una misma pregunta. Ambas valoraciones no se daban, por así decirlo, de manera directa, sino en el marco de disquisiciones sobre qué arte resultaba digno y valorable, y cuál no, incluso en el interior de un mismo género –laxo en sus contornos, es cierto– como el teatro “popular”, dentro del que incluso sus más conocidos miembros podían ser tan abiertamente criticados como glorificados.34

Los homenajes al arte “menor” y “popular”, ¿marcas de la plebeyización, democratización y laicización del discurso político?

De esta manera, vemos que, bajo las formas de la multiplicidad artística, la Cámara de Diputados realizaría en el período de entreguerras diversos homenajes en los que podemos encontrar poetas,35 músicos,36 pintores,37 dramaturgos38 o escultores.39 En muchos de esos casos, la política misma podía pensarse como un arte y sentirse reivindicada a la vez que homenajeaba a dichos artistas, no solo porque algunos de ellos, como Olegario Andrade40 o Belisario Roldán,41 fueron diputados nacionales que ejercieron bien la poesía, bien la dramaturgia, sino incluso porque la metáfora de la creatividad podía pensarse abarcando a ambas facetas humanas, como ensayaría el diputado Augusto Bunge en su homenaje al poeta mexicano Amado Nervo:

¡Bien está en representantes del pueblo el homenaje a tal poeta! Porque si la poesía es aptitud de sentir como propias todas las emociones de los hombres, si la poesía es intuición de los más íntimos secretos de la vida y presentimiento del porvenir, si la poesía es el genio que condensa en imágenes de belleza la humana insaciable aspiración, a su vez, la política, la más alta política, la que construye la historia a la luz de la ciencia y del ideal, es poesía en acción.42

Dichos homenajes, como mencionáramos, se encontraban incluidos dentro de una esfera más amplia que podría considerarse como la relativa al culto a los “héroes modernos”, en la que exploradores, científicos, deportistas, hombres de negocios y otras profesiones pedían convivir con los “antiguos” próceres y santos del canon patrio.43 Esta valoración de los valores de la “modernidad” no estaba desligada, en algunos casos, de un proyecto político que cuestionaba el lugar del tradicionalismo religioso, al que se lo asociaba con el oscurantismo.

La postura “moderna” en claro tono anticlerical enunciada puede identificarse en el diputado radical, ya recurrentemente citado en este artículo, Juan José Frugoni, quien no solo presentaría proyectos ligados al fomento de prácticas “novedosas” como el scoutismo y a la incorporación de la mujer a la práctica del sufragio,44 sino también homenajes plenos de espíritu “científico”. Son notables, en ese sentido, sus palabras –cargadas de emotividad– hacia el explorador irlandés Ernest Shackleton, que acababa de fallecer en uno de sus tantos viajes a la Antártida:

Angustiado por la emoción […] he de pronunciar brevísimas palabras en homenaje no al jefe de una religión ni de una secta determinada, sino a uno de los obreros de esa religión universal, que no tiene templos y que se llama “Ciencia” […]. Los prejuicios oscurantistas de la escolástica, sabremos los males que han causado a la humanidad […]. En esta tarde hemos escuchado respetuosamente la palabra del señor diputado por Córdoba, que ha hecho el elogio de un papa y ha de escuchar el parlamento y la República toda, las palabras de un diputado que no tiene más religión que la verdad, la gran religión de la verdad, la gran religión de la ciencia, que fue la que mantuvo al explorador genial, a quien no le intimidaron ni las nebulosidades de la muerte ni ese fantasma del Polo o lo incógnita [sic], de las nieves eternas (DSHCDN, 31 de enero de 1922, p. 8).45

En esta lógica, Frugoni haría de la ciencia y del arte, de manera complementaria, los antídotos modernos al “oscurantismo”, encontrando en sus homenajeados, como Almafuerte, Florentino Ameghino y el portugués Guerra Junqueiro, puntos convergentes de reivindicación republicana46 y de oposición a los “dogmas de fe”. En este último caso, el homenaje al naturalista Ameghino le serviría para hacer pública la “reivindicación de nuestros fueros intelectuales frente a la soberbia secular engendrada en claustros y dogmas” y para propugnar “la belleza ética, libre de secta”.47

Vemos así que después de estos antecedentes que demostraban la utilidad de esos homenajes en la estrategia política de los diputados nacionales, la petición legislativa de erigir, a fines del período analizado, un monumento a un “sainetero” y autor de letras de tango como José González Castillo –claro, una vez fallecido, como proféticamente le auguraba Roberto Arlt al escultor Facio Hebequer–48 podía resultar “inconveniente”, “desusada” o “plebeyizante” para algunos puristas del canon patrio de ese entonces, pero difícilmente sorprendería en grado excesivo en una sociedad y una política cada vez más y más acostumbradas a la gestualidad popular y a la “democratización de los honores”.49

Como en otras ocasiones, la iniciativa y el respaldo del homenaje al letrista de El circo se va se habían motorizado principalmente “desde fuera” del ámbito legislativo (por amigos y asociaciones actorales). El rol del legislador (en este caso, Carlos Rophille) sería el de suscribir con su pedido ante sus pares la necesidad de oficializar la realización del homenaje y colaborar con el emplazamiento de la estatua que honraba al dramaturgo. En efecto, la propuesta de un monumento a José González Castillo surgiría de Agustín Riganelli, quien –como solía suceder en estos casos– ofrecía la escultura en yeso del “busto” de su amigo para ser instalada en algún lugar de la ciudad de Buenos Aires, esperando que el Ejecutivo costeara su realización a mayor escala y en otro material.50

La “operación” de homenaje resultaba ya conocida, como podemos advertirlo en el caso previo de la erección de la estatua para recordar al músico Julián Aguirre, siendo un grupo de artistas, de diferentes profesiones y orígenes, el que motorizaba el proyecto. En el caso de Aguirre, cuyo homenaje se solicitaba en 1926, podemos ver que los solicitantes hablarían “en representación de un grupo de músicos, pintores, escritores, arquitectos y demás artistas que se reunieran […] en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación”.51 Sin embargo, dicha petición no resultaba ajena a las redes políticas, en tanto quien encabezaba la Comisión de Homenaje al músico sería nada menos que el arquitecto Martín Noel, activo militante del radicalismo desde su juventud, y a la postre –durante el orticismo– diputado nacional.

Más de un lustro y medio después, habiendo pasado ya Noel por las bancas de diputados, llegaría en 1942 esa propuesta de homenaje, en este caso, a un dramaturgo “popular”, sainetero y realizador de “revistas de actualidad”, como González Castillo, quien, por otra parte, no había dudado en “reírse de la política” en sus obras.52 En dicho proyecto de ley se acordaba la suma de 5000 pesos para que el “donante” ejecutase en piedra la obra que había realizado a pequeña escala.53

Más allá de percibir esta complicidad entre escultor y legislador (en la que participaban varias instituciones)54 para llevar a cabo el homenaje, nos interesa resaltar los fundamentos que Rophille daría a sus colegas para justificar el proyecto, los que difícilmente podrían diferenciarse de los que se presentaban para destacar la figura de próceres u otras personalidades destacadas de la política y la sociedad: “Solo los pueblos fuertes practican la virtud del reconocimiento hacia aquellos de sus hijos que consagraron sus mejores afanes al mejoramiento del medio social que les tocara actuar, en cualquier aspecto de las actividades humanas”.55

Quizás sí, la última frase (con la enunciación de “cualquier aspecto”) podía sonar a reconocimiento de lo relativamente inusitado de la profesión del homenajeado, pero refrendaba asimismo la nueva amplitud que hacia esa época iba tomando el “solar patrio” de las veneraciones, incluso en la consideración de los legisladores nacionales, más allá de la suerte que le departieran a la estatua las posteriores instancias administrativas.56

Conclusión

A través de este trayecto de homenajes y distinciones que los diputados nacionales idearon o acompañaron mediante proyectos de declaración y otras diversas formas de la tramitación legislativa, hemos podido rastrear las formas en que el arte y los artistas fueron promovidos como modelos cívicos y patrióticos desde un poder del Estado durante el período de entreguerras, en un impulso promovido por el desarrollo de “lo popular” y de la valoración de “la cultura de masas” que en su continuidad ascendente no parece aceptar las tajantes cesuras que la historia política labró entre el proceso de democracia ampliada y su cancelación fraudulenta.

De esta manera, aunque quepa reparar en distinciones “políticas” en torno de los héroes plebeyos elegidos para el ritual de homenaje, el período analizado parece haber sido significativo en la aceptación “ideológica” en relación con que los artistas debían formar parte del canon patrio por su especificidad profesional y en pie de igualdad con los bronces pretéritamente venerados.

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